Danse macabre in Marseille

Zu den Gründungsmythen des Kinos gehört die Erzählung, die ersten bewegten Bilder hätten einen so realistischen wie unheimlichen Eindruck hinterlassen, dass die Zuschauer in Panik aus dem Projektionsraum flohen. Die berühmte, weniger als eine Minute lange Szene, die diese Reaktionen ausgelöst haben soll, wurde in der Stadt La Ciotat, unweit von Marseille, aufgenommen.

»L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat«, gedreht von den Brüdern Auguste und Louis Lumière entweder im Jahr 1895 oder 1896, zeigt eine einzige Einstellung: ein Bahnsteig, am rechten Bildrand sind wartende Menschen zu sehen, die sich bei der Einfahrt des Zuges langsam mit diesem mitbewegen, bevor sich die Türen öffnen und ein geschäftiges Gewusel aus Zu- und Aussteigenden entsteht.

Siegfried und Elisabeth »Lili« Kracauer waren unmittelbar nach dem Reichstagsbrand im Februar 1933 nach Paris geflohen. Der Plan, eine Filmästhetik zu schreiben, entstand in den Jahren 1937/1938.

Mehr als 60 Jahre später verdeutlichte Siegfried Kracauer in seiner »Theorie des Films« anhand eines Vergleichs der Züge bei den Gebrüdern Lumière und ihrem Zeitge­nossen Georges Méliès und dessen theatralen, überbordend spielerischen Kunstfilm »Le Voyage à travers l’impossible« (1904) die zwei »Haupt­tendenzen« des noch jungen Mediums. Der am Bahnhof La Ciotat einfahrende Zug der Gebrüder Lumière lasse »keinen Zweifel an seiner Echtheit zu«. Sein Gegenstück bei Méliès hingegen sei eine Spielzeugeisenbahn, »so unwirklich wie die Landschaft, durch die sie fährt«.

Die durchaus missverständliche Opposition von »realistischer« und »formgebender« Tendenz – schließlich ist auch der filmische Realismus eine Form – ist eine der tragenden Unterscheidungen in der »Theorie des Films«, die 1960 zuerst auf Englisch, vier Jahre später dann auf Deutsch erschien. Spätere Interpretinnen wie Miriam Hansen, Heide Schlüpmann, Gertrud Koch und Inka Mülder-Bach haben in unterschiedlicher Weise gezeigt, dass die Schrift als Reflexionsprodukt einer bis in die zwanziger Jahre zurückreichenden historischen Erfahrung zu begreifen ist – einer Erfahrung, in deren Mitte der epochale Bruch des Nationalsozialismus liegt.

Dieser Denkprozess ist in zahlreichen Vorstudien dokumentiert, am prominentesten in jenem erst spät entdeckten Materialkonvolut, das Kracauer 1940 im französischen Exil begonnen hatte: dem sogenannten Marseiller Entwurf zu einer Theorie des Films.

Siegfried und Elisabeth »Lili« Kracauer waren unmittelbar nach dem Reichstagsbrand im Februar 1933 nach Paris geflohen. Der Plan, eine Filmästhetik zu schreiben, entstand in den Jahren 1937/1938, mit dem Exilverlag Allert de Lange schloss Kracauer im Februar 1938 sogar bereits einen Vertrag ab; in Paris besuchte er die örtlichen Bibliotheken und Kinos und fertigte umfangreiche Notizen und Exzerpte an, die in die Materialsammlung eingingen. Mit Kriegsbeginn spitzte sich die Lage dramatisch zu, was eine Vollendung des Projekts unmöglich werden ließ. 1939 wurde Kracauer kurzzeitig ­interniert.

Fluchtbewegung aus Paris Richtung Süden nach Marseille

Als sich im Juni 1940 die Niederlage Frankreichs abzeichnete, setzte eine starke Fluchtbewegung aus Paris Richtung Süden nach Marseille ein, viele wollten von dort über Spanien und Portugal ausreisen. Am 11. Juni verließen auch die Kracauers Paris und reisten in die Hafenstadt, die sie von gemeinsamen Urlauben kannten (Kracauers Roman »Ginster« trägt als Widmung: »Für L. zur Erinnerung an Marseille 1926 und 1927«) und der nun eine existentielle Bedeutung zukam. Wenige Tage später folgte ihnen Walter Benjamin. Bis zu dessen Abreise nach Port Bou, wo sein Fluchtversuch über die Route Lister scheiterte und Benjamin sich in der Nacht des 25. September das Leben nahm, kamen die drei fast täglich zusammen.

Vor dem Hintergrund von Benjamins Tod erscheint eine von dem Schriftsteller Soma Morgenstern überlieferte Anekdote besonders düster. Auf dem Weg zur Präfektur – für die Flüchtlinge in Marseille drehte sich alles um Papiere, Ausreisevisa und Reisepässe – trafen Morgenstern und Benjamin den eifrig schreibenden Siegfried Kracauer in einem Café sitzend an. »Was wird aus uns werden, Krac?« fragte Morgenstern. »Soma, wir werden uns alle hier umbringen müssen.« Kracauer werde sich ganz sicher nicht umbringen, so Benjamin zu Morgenstern, nachdem sich die beiden verabschiedet hatten. »Er muss ja noch seine En­cylopaedie des Films zu Ende schreiben. Und dazu gehört ein langes ­Leben.«

Die Intensität, mit der sich Kracauer seinen Aufzeichnungen widmete, dürfte auch eine Reaktion auf die Ungewissheit und die erzwungene Monotonie der Monate in Marseille gewesen sein.

Dass Kracauer, anders als Benjamin, tatsächlich noch die Zeit beschieden sein sollte, um sein Vorhaben abzuschließen, lange nachdem ihm und seiner Frau 1941 die Flucht in die USA gelungen war, war damals jedoch keineswegs ausgemacht. Die Intensität, mit der sich Kracauer seinen Aufzeichnungen widmete, in denen bereits alle Impulse des späteren Buchs erkennbar sind, dürfte auch eine Reaktion auf die Ungewissheit und die erzwungene Monotonie der Monate in Marseille gewesen sein, ganz zu schweigen von den entbehrungsreichen Verhältnissen, unter denen das Ehepaar lebte.

Teils verschlüsselt, teils viel offener als später die »Theorie des Films« trägt der »Marseiller Entwurf« die Spuren dieser historischen Erfahrung. Das in Kracauers Nachlass im Deutschen Literaturarchiv aufbewahrte Konvolut besteht aus drei billigen blauen Heften.

Es handelt sich nicht um einen einfachen Fließtext, sondern eine fortlaufende, sich jeweils über eine Doppelseite erstreckende sechsspaltige Tabelle, wobei die fünfte unter dem Stichwort »Komposition« die häufig numerisch strukturierten wesentlichen Gedanken und Thesen enthält. Andere Spalten sind mit Bemerkungen, Expli­kationen, Filmbeispielen, nachträglichen Konjekturen oder Arbeitsanweisungen versehen (»Beispiele ­suchen!«, »Präzisieren und ausbauen«). Manchmal sind diese in englischer Sprache und weisen auf Arbeitsphasen nach der Ankunft in New York hin (»Very good!«, »This is bad!«, »What did I mean with this?«).

Film als ästhetisches Medium, das den Menschen körperlich ergreift

In einem Moment des erzwungenen Stillstands widmet sich Kracauer der »Grundschicht« des Films als ­einem Medium, dessen ureigenstes Element die Bewegung ist. »Durch jeden echten Film muss Pferdegalopp tönen«, heißt es in einer Bemerkung. Der geradezu paradigmatische Ort solcher Dynamik und deswegen ein ausgezeichneter Gegenstand des Films ist die Straße. Dort herrscht ein »Gemenge von Menschen und Dingen«, ein »Geriesel, d.h. immerwährende Bewegung«.

Das große Poten­tial des Films bestehe darin, dass er die ganze Welt ins Bild zu bringen vermag, »er versetzt zum ersten Mal – über Theater und Malerei hinausgreifend – das Seiende in Umtrieb. Er zielt nicht nach oben, zur Intention, sondern drängt nach unten, zum Bodensatz, um auch diesen mitzu­nehmen. Der Abhub interessiert ihn, das, was da ist – am Menschen selber und außerhalb des Menschen.«

Anders als es die Feier des Realismus in der »Theorie des Films« ­erwarten lässt, betont Kracauer im »Entwurf« immer wieder, dass zu dieser materiellen Welt auch das Imaginierte, das Irreale gehört, das, was Produkt der Phantasie ist. Und ebenfalls stärker als im Buch begreift Kracauer den Film als ein ästhetisches Medium, das den Menschen geradezu körperlich ergreift, ihn mit »Haut und Haaren« erfasst und »seine Nerven, seine Sinne, seinen ganzen physiologischen Bestand« ­affiziert.

Im Schatten des drohenden Todes

Das so ergriffene Subjekt ist aber nicht mehr das Publikum der zwanziger Jahre, das Kracauer in seinen Kritiken jener Zeit als letzte Trägerschicht der Aufklärung verteidigte. Im »Marseiller Entwurf« steht alles im Schatten des drohenden Todes: »Das Gesicht gilt dem Film nichts, wenn nicht der Totenkopf dahinter einbezogen ist: ›Danse macabre‹. Zu welchem Ende? Das wird man sehen.« Die Rede vom Totentanz ist ein Verweis auf einen von Sergej M. Eisenstein geplanten und gedrehten, aber nur in einer unautorisierten Fassung gezeigten Film über die mexikanischen Feiern des Totentags. Ursprünglich sollte das letzte Kapitel in Kracauers Filmbuch mit dem französischen Titel des Eisenstein-Films überschrieben sein (»Kermesse funèbre«, Totenkirmes).

Durchbrochen wird diese allegorische Färbung wiederum durch eine andere Kategorie, die Kracauer für den Film stark macht und die sich als Niederschlag wie auch Hoffnungsmoment der Exilerfahrung deuten lässt. Immer wieder hebt Kracauer nämlich ein Phänomen hervor, das jede geschichtsphilosophische Struktur – sei es eine des Fortschritts oder eine des Tragischen – durchbricht: den Zufall. Auch der Zufall gehört für Kracauer zur Straße, dort wo sich Kontingenz ereignet und Unverbundenes grundlos in Kontakt und Reibung gerät.

Zufall und Willkür sind aber nicht nur Elemente jener Ideologie, die Kracauer zur Flucht gezwungen hat. Der Zufall steht auch – Kracauers Beispiele sind hier die Groteske und der US-amerikanische Slapstick-Film – für die Möglichkeit der Rettung. Ohne Zweifel dürfte das Motiv der Rettung in letzter Minute, die gerade noch abgewendete Kata­strophe, für die Kracauers eine dramatische, lebensweltliche Resonanz gehabt haben. »Die Rettung«, so lautet eine Bemerkung aus der Einleitung, sei »deshalb ein wunderbares Filmmotiv, weil sie das (tragische) Ende sinnfällig desavouiert. Es geht also doch weiter!«