Auf der Suche nach der verlorenen Mutter

Hugo Lindenbergs zweiter auf Deutsch erschienener Roman, »Die imaginäre Nacht«, erzählt eine schwule Coming-of-Age-Geschichte in Paris. Er handelt vom Begehren und vom Verschwinden, von Grenzüberschreitungen und dem Wunsch, ein anderer zu werden.

Von Lukas Betzler

In den nuller Jahren subkulturell geprägt, heute fast vollständig durchgentrifiziert: der Marais in Paris bei Nacht, 2012

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»Ich trage keine Uhr mehr.« Schon mit dem ersten Satz von Hugo Lindenbergs neuem Roman »Die imaginäre Nacht« wird klar, dass die Zeit aus den Fugen geraten ist. Diesen Satz sagt der namenlose Ich-Erzähler. Er ist Anfang 20, hat sich an der Sorbonne für Jura eingeschrieben und lebt in seiner ersten eigenen Einzimmerwohnung. Die Ordnung der Zeit ist für ihn bloße Fiktion, ein »Märchen für Erwachsene«.

Die Ursache dafür lässt sich genau bestimmen: Es ist die Erfahrung des Tods seiner Mutter, die der Ich-Erzähler 1986, im Alter von sechs Jahren, gemacht hat. Nun, 15 Jahre später, erfährt er von seiner Tante, dass seine Mutter nicht bei einem Unfall gestorben ist: »Sie ist in der Nacht der Zeitumstellung zur Turmuhr der Gare de Lyon gegangen. Dort hat sie Barbiturate geschluckt und sich auf die Schienen gelegt.«

Die Wege des rastlosen Erzählers durch die winterliche Stadt werden immer erratischer, und so erweist sich allmählich die Suchbewegung selbst als Kern des Romans.

Die Enthüllung über den Suizid seiner Mutter gibt dem Erzähler den Anstoß, sich auf die Suche nach ihr zu machen. In seiner Phantasie malt er sich immer wieder aus, dass sie nicht gestorben, sondern bloß fortgegangen sei – eine Phantasie, die das Französische nahelegt, in dem das Wort disparaître sowohl »verschwinden« als auch »sterben« bedeuten kann. Erinnerungen an die Mutter hat der Protagonist kaum und so sucht er in der Gegenwart nach Spuren ihrer Präsenz – etwa im Bahnhofscafé der Gare de Lyon.

Der Zufall kommt ihm bei seinen Recherchen zur Hilfe, als er Freuds »Traumdeutung« aus dem Regal zieht und dabei ein Gruppenfoto mit seiner Mutter aus dem Buch fällt. So erfährt er, dass sie in den siebziger Jahren Mitglied einer Gruppe feministischer Psychoanalytikerinnen war. Dieser Spur eines anderen, besseren Lebens, das seine Mutter einst geführt hat, geht er daraufhin nach.

Noch mehr Raum als die Nachforschungen über das Leben und den Tod seiner Mutter nimmt eine andere »Recherche« des Erzählers ein: die Suche nach Liebe und die Erkundung des eigenen Begehrens. Er verspürt ein undeutliches Verlangen nach seiner besten Freundin Mona. Vor allem aber zieht es ihn in die Schwulenclubs und -bars des 4. Arrondissement von Paris: »Mit glühenden Wangen und voller Sorge, man könnte mir mein Begehren vom Gesicht ablesen, mache ich mich in den Straßen des Marais auf die Suche.«

In den Clubs des Marais

Dort, vor allem in den unterirdischen Räumen eines Clubs namens »Hangar«, betritt er das »Cruising-Karussell« – anfangs voller Unsicherheit, aber mit wachsender Lust am Begehrtwerden und an der Selbstinszenierung, am Ausprobieren von Masken und Posen: »Ich erfinde meine Rolle, ich entdecke sie.« Auf die Rückseiten der Eintrittstickets schreibt er die Namen, die er sich für seine Eroberungen ausdenkt, Namen wie »der Hirte«, »der Literat« und »Katzenauge«.

Die Wege des rastlosen Erzählers durch die winterliche Stadt werden immer erratischer, und so erweist sich allmählich die Suchbewegung selbst als Kern des Romans. Die dabei aufgerufenen Raumsemantiken sind nicht immer subtil: Der Keller des »Hangar« mit seinen Kabinen und Darkrooms wird als »Labyrinth« bezeichnet. Und die Gare de Lyon, an der die Mutter ihrem Leben ein Ende setzte, ist ein Sackbahnhof.

Vor allem aber fällt auf, dass nur diese zwei Handlungsorte, die Gare de Lyon und der Marais, sich auf dem rechten Seineufer befinden. Das gesamte übrige Leben des Erzählers findet links der Seine statt, in den Vierteln zwischen Montparnasse und dem Quartier Latin mit ihren Universitätsgebäuden, Kinos, Kirchen und Cafés. Das Zentrum dieses Pariser Mikrokosmos, der mittels Straßen-, Kirchen und Platznamen klar umrissen wird, bildet der Jardin du Luxembourg, in dem die Handlung auch einsetzt.

Die Schwelle zwischen Adoleszenz und Erwachsenenalter

Im Überschreiten der Seine, der Grenze zwischen rive gauche und rive droite, spiegeln sich weitere Grenzüberschreitungen: Zum einen ist es das coming of age, das Überschreiten der Schwelle zwischen Adoleszenz und Erwachsenenalter, das in einer schwulen Biographie noch zusätzlich verunsichernd sein kann. Als der Ich-Erzähler auf einer Party zwei Jungen sieht, die sich küssen, heißt es: »Sie scheinen sich zu lieben, ohne Angst voreinander zu haben, vielleicht bedeutet das, erwachsen zu sein.«

Zum anderen ist es die Grenze zwischen Gegenwart und Vergangenheit, die der Erzähler in seinen Nachforschungen über seine Mutter überschreitet. Das macht nicht zuletzt der Satz des französischen Autors und Filmemachers Chris Marker deutlich, der als eines von zwei Zitaten dem Roman als Motto vorangestellt ist: »Mit der Vergangenheit ist es wie mit dem Ausland, es geht nicht um die Entfernung, sondern um das Überschreiten einer Grenze.«

Indem der Roman die Erfahrung von Abwesenheit und Leere umkreist, ist er eng verbunden mit Lindenbergs Debütroman »Eines Tages wird es leer sein«. In diesem ist der Ich-Erzähler zehn Jahre alt und verbringt einen Sommer am Meer. Der zweite Roman spielt nun fast spiegelbildlich im Winter und in der Großstadt. Es gibt viele thematische Parallelen – schon im Debütroman ging es um Verlust und Begehren, um den Tod der Mutter des Erzählers, um das Trauma, verlassen worden zu sein.

Auch strukturell ähneln sich die Romane: Beide erzählen von einem Abschnitt im Leben der Hauptfigur, der sich rückblickend als einer herausstellt, der sein Leben entscheidend verändert hat. »Nach diesem Winter«, bekundet der Erzähler in »Die imaginäre Nacht« programmatisch, »würde nichts mehr starr sein.«

Kurz nach dem 11. September

Die individuelle Biographie ist auf subtile Weise in die Geschichte eingebettet. Anders als im Debütroman hat der Ich-Erzähler keine jüdische, von den Traumata der Shoah geprägte Familiengeschichte – oder sie wird zumindest nicht erwähnt. Immer wieder aber scheint die Ahnung durch, wie eng das eigene Leid und das der anderen, das eigene Schweigen und die Sprachlosigkeit der Mitmenschen, miteinander zusammenhängen. Die Handlung spielt im Winter 2001, kurz nach dem 11. September. Zwar wird dieses welterschütternde Ereignis nicht erwähnt, doch der Erzähler deutet in seiner Erzählung immer wieder Gewalt und Terror der jüngsten Geschichte an.

Der Bahnhof Port-Royal beispielsweise ist, wie der Erzähler beiläufig bemerkt, »ein Ort unter vielen, an dem Bomben explodiert waren«: Hier war während der islamistischen Anschlagsserie, die Frankreich in den Jahren 1995 und 1996 erschütterte, in einem Zug eine Nagelbombe explodiert. Und bei jedem der in den Kinos des Quartier Latin gezeigten Filmklassiker fragt sich der Erzähler, »ob seine Handlung angesichts der Gefahren des neuen Jahrtausends noch möglich wäre«.

Eine weitere Gefahr ist im Roman omnipräsent: Trotz Safer Sex und antiretroviraler Therapie bestimmt Aids auch im beginnenden 21. Jahrhundert noch die Nächte in den Schwulenclubs. So sagt ein Typ an der Bar beiläufig: »Es ist noch nicht lange her, da verschenkte man hier das AZT der Toten an die Lebenden.« AZT ist ein Aids-Medikament. Ein Buchhändler, dem der Protagonist in der schwulen Buchhandlung im Marais begegnet, trägt ein T-Shirt mit der Aufschrift »Schweigen = Tod« – dem Slogan der Gruppe Act Up, deren besonders radikalem Pariser Ableger Robin Campillo 2017 mit seinem Film »120 BPM« ein Denkmal gesetzt hat.

Erinnerung an die Schrecken der Hochphase von Aids

Die Figur des Buchhändlers verweist darauf, dass es vor allem das Medium Literatur ist, in dem sich für den »nachgeborenen« Erzähler die Erinnerung an die Schrecken der Hochphase von Aids bewahrt. Das Buch, das sich der Protagonist in der Buchhandlung kauft, ist von dem hierzulande völlig unbekannten Guillaume Dustan, Autor der »trilogie autopornographique« und Herausgeber der ersten queeren Buchreihe im französischsprachigen Raum. Auch die Namen Hervé Guibert und Bernard-Marie Koltès fallen. Alle drei waren HIV-positiv und starben entweder direkt oder indirekt an der Krankheit.

Lindenberg verleiht seinem Erzähler eine unverwechselbare Stimme: Die Sätze sind oft stark verdichtet und elliptisch verkürzt, die Sprache ist sinnlich, bild- und adjektivreich. Existentielle Wucht wechselt mit sensibler Reflexion, Introspektion mit genauen Beobachtungen des Alltags. Lena Müller, die schon den ersten Roman Lindenbergs übersetzt hat, hat hierfür im Deutschen eine bewegliche und vielschichtige Sprache gefunden.

Manchmal wird aber spürbar, dass das Französische mehr Pathos und vielleicht auch mehr Kitsch aushält als das Deutsche. Die sprachlichen Bilder sind plastisch und kühn, bisweilen aber auch so gewagt, dass sie zu brechen drohen, etwa wenn zwei Krankenhäuser zu »haushohen Warzen« werden, die der Erzähler »mit großen Schritten« verschlingt, oder in Sätzen wie: »Das Rätsel seiner Schönheit taucht mich in eine muskuläre Gegenwart.« Das kann stellenweise manieriert oder gar schwülstig wirken. Doch unter ihrer Preziosität verbirgt diese Sprache stets einen fragilen Kern.

Diese Ambivalenz kennzeichnet auch den Protagonisten selbst. Er hält sich entweder für überlegen und schaut arrogant auf seine Freund:innen herab oder er fühlt sich erbärmlich. Er gefällt sich in prätentiösen bildungsbürgerlichen Verweisen, etwa wenn er die Stimmung der Räume einer Wohnung, in der er zu Gast ist, verschiedenen Regisseuren zuordnet: »das Arbeitszimmer ist Comencini, das Schlafzimmer Bergman und das Badezimmer Almodóvar«. Nachts trinkt er Gin und Champagner, tagsüber Lapsang Souchong, einen edlen Rauchtee.

Der zehnjährige Junge, als Halbwaise und Jude ein Außenseiter, mit seiner eigensinnigen Großmutter und seinem dringlichen Wunsch, geliebt zu werden, war eine Figur, der man sich nahe fühlen konnte. Der 21jährige nun hat sich einen Panzer aus Überheblichkeit zugelegt, der ihn nicht sympathisch oder gar zu einer Identifikationsfigur macht.

Doch dieser Gestus der Selbstgewissheit wird immer wieder gebrochen, zum Beispiel wenn der Erzähler nachts bei einem Liebhaber klingelt, um mit ihm einen Ruhige-Nacht-Tee zu trinken. Zudem ist sich der Erzähler seiner Unerträglichkeit genau bewusst: »Ich bin unausstehlich, herablassend, in mir ein zehnjähriges, mit den Tränen kämpfendes Kind, aber äußerlich ein überhebliches Arschloch.«

Dieser Satz verdeutlicht den Unterschied zu Lindenbergs einmalig zartem Debüt: Der zehnjährige Junge, als Halbwaise und Jude ein Außenseiter, mit seiner eigensinnigen Großmutter und seinem dringlichen Wunsch, geliebt zu werden, war eine Figur, der man sich nahe fühlen konnte. Der 21jährige nun hat sich einen Panzer aus Überheblichkeit zugelegt, der ihn nicht sympathisch oder gar zu einer Identifikationsfigur macht. Dieser Ich-Erzähler fordert die Bereitschaft ein, sich auf sein bisweilen juveniles Pathos und auf die Ambivalenz zwischen zur Schau gestellter Arroganz und dünnhäutiger Verletzlichkeit einzulassen. Wenn man das tut, entwickelt der schmale Romane schnell einen Sog, der einen die Zeit vergessen lässt.