Im Dienst der Wahrheit
Am 27. November wäre der französische Publizist und Dokumentarfilmer Claude Lanzmann 100 Jahre alt geworden. Zu seinem Geburtstag eröffnete das Jüdische Museum Berlin die Ausstellung »Claude Lanzmann. Die Aufzeichnungen« über das umfassende Audioarchiv, das während der Vorarbeiten zu seinem Hauptwerk, dem neunstündigen Film »Shoah«, entstand.
Darin sind über 220 Stunden Tonmaterial enthalten: Vorgespräche aus der Recherchephase, die nun erstmals der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Hintergrund ist die Schenkung des Archivs an das Jüdische Museum durch die Witwe Lanzmanns, Dominique Lanzmann-Petithory, im Rahmen ihrer erfolgreichen Bemühungen um die Aufnahme der Dokumentation in das Unesco-Weltdokumentenerbe »Memory of the World«.
Lanzmann stellte keine großen, emotionalisierenden Fragen; er wollte das Erinnerte »mitleben«. Kleine Kommentare, behutsame Rückfragen und die geteilte Aufmerksamkeit legen die Erinnerungsschichten der Zeitzeugen frei.
Das gesamte Archiv soll bis 2027 ediert und im Internet veröffentlicht werden, die Ausstellung zeigt mit 90 Minuten Material lediglich eine kleine Auswahl, die nach dem Kriterium der Vermittelbarkeit und der leichten Zugänglichkeit getroffen wurde. Doch bereits dieser Ausschnitt vermag zu vermitteln, wie umfangreich die Recherche für Lanzmanns epochalen Film war, der die Erinnerung an die Shoah maßgeblich geprägt hat – und ihr diese Bezeichnung im europäischen Raum überhaupt erst gab. So gewährt die Ausstellung Einblicke in die intensiven Recherchearbeiten zur Vernichtung der litauischen Juden, die in der Dokumentation keinen gesonderten Platz fanden – unter anderem aufgrund der Unmöglichkeit von Reisen ins sowjetische Litauen während der zwölf Jahre andauernden Filmarbeiten von 1973 bis 1985.
Darüber hinaus befassten sich Lanzmann und seine Assistentinnen Corinna Coulmas und Irena Steinfeldt-Levy, die in der Ausstellung mit einem ausführlichen Interview zu Wort kommen, intensiv mit Fällen geglückter Flucht und Rettung, dem zeitgenössischen internationalen Wissen über die deutsche Vernichtungspolitik, der Rolle der katholischen Kirche sowie dem jüdischen Widerstand und der Situation in den polnischen Ghettos. Die Audioaufnahmen stellen damit den ersten Schritt einer ungeheuren Materialsammlung der Erinnerung dar, auf die schließlich das nicht weniger umfangreiche Rohfilmmaterial der vor der Kamera geführten Gespräche folgte, aus dem in einer letzten Verdichtung die neunstündige Dokumentation entstand.
Vernichtung um der Vernichtung willen
Im Zentrum des fertigen Werks stehen die Vernichtung um der Vernichtung willen sowie ihre Orte, die Todeslager. Die collagenartig montierten Berichte der Überlebenden, die in Lanzmann einen so begnadeten Zuhörer fanden, dass auch der Zuschauer eine große Nähe zu ihnen empfindet, entfalten eine eindringliche, von nichts Überflüssigem gestörte Poesie. Sie wird weder durch Archivaufnahmen noch Musik unterbrochen, nur bisweilen von eigens angefertigten Bildaufnahmen der Orte der Vernichtung unterlegt. Die Aufnahmen der Orte vermitteln im Zusammenspiel mit den Berichten der Zeitzeugen die geradezu somatische Einsicht: Es ist wirklich passiert, die Shoah hatte ihre Zeit und ihre Orte, an denen sie ganz handgreiflich stattgefunden hat, die Opfer hatten Namen, Gesichter, Empfindungen.
Für Lanzmann konkretisierte sich diese Erfahrung, wie er in einem Gespräch berichtete, bei einem Besuch des ehemaligen Vernichtungslagers Treblinka. Dass dort tatsächlich noch ein Bahnhof stehe, beschildert mit dem Namen des Vernichtungslagers, habe ihn auf eine Weise erschüttert, die die Trennung von Gegenwart und Vergangenheit aufgehoben habe. Der Zuschauer erfährt dies beim Betrachten des Films mit Lanzmann gemeinsam – etwas, das das abstrakte, ritualisierte Gedenken offizieller deutscher Erinnerungskultur nie zu vermitteln vermochte.
AIWA-Aufnahmegerät von Claude Lanzmann, Japan, ca. 1970-1979
Etwas von der montageartigen Anordnung der Gespräche in »Shoah« reflektiert sich auch im Klangdesign der Ausstellung: Die Besucher bewegen sich mit Kopfhörern durch den Raum, an mehreren Punkten sind Bildschirme installiert. Nähert man sich ihnen, setzt der jeweilige Mitschnitt ein; befindet man sich zwischen zwei Stationen, überlagern sich die Stimmen. Dadurch ergibt sich das Gefühl, sich durch das Archivecho des Films zu bewegen – quasi durch eine Recherchelandschaft, die Lanzmanns Arbeitsweise vermittelt.
Seine damaligen Assistentinnen berichten, dass diese Arbeitsweise auf das genaue, geduldige Mitvollziehen der Erinnerung zielte. Lanzmann stellte keine großen, emotionalisierenden Fragen; er wollte das Erinnerte »mitleben«. Kleine Kommentare, behutsame Rückfragen und die geteilte Aufmerksamkeit legen die Erinnerungsschichten der Zeitzeugen frei – so entstand eine Sammlung, die das Grauen nicht zu erklären versucht, sondern erfahrbar macht. Exemplarisch dafür stehen etwa Władysław Janickis Erinnerungen an deutsche Eisenbahner, die im besetzten Polen Jungen »wie Tauben« von den Dächern schossen, oder Ilana Safrans Bericht darüber, wie es ihr physisch unmöglich war, den Tätern 1965 beim Sobibor-Prozess in Deutschland gegenüberzutreten. Sie entschied sich letztlich auch gegen das Zeugnis vor Lanzmanns Kamera.
Eine gänzlich andere Form der Verweigerung erlebten die Filmemacher bei dem Versuch, auch mit Tätern ins Gespräch zu kommen. In der Ausstellung ist zu hören, wie aufgespürte und unangekündigt besuchte Kriegsverbrecher abwiegeln, verdrehen, schönreden und abweisen – unter anderem mit den Worten: »Treblinka? Nee, das ist erledigt für mich.«
»Treblinka? Nee, das ist erledigt für mich«
Um ihnen dennoch Wahrheit abzuringen, ging Lanzmann mitunter geradezu detektivisch vor, legte sich das Pseudonym »Claude-Marie Sorel« zu, spürte Täter bei der Arbeit auf, filmte das Gespräch mit dem SS-Offizier Franz Suchomel über Treblinka heimlich. Er erklärte immer wieder, auch gelogen zu haben, um die Täter dazu zu bringen, die Wahrheit zu erzählen – es waren Lügen im Dienst der Wahrheit.
Eine weitere Herausforderung bei der Konzeption der Ausstellung bestand darin, dass die Tonaufnahmen nie zur Veröffentlichung vorgesehen, sondern vielmehr als eine Art auditive Mitschriften gedacht waren. Dies ermöglicht zwar einerseits einen einzigartigen und unverstellten Einblick in die Recherchearbeiten, brachte aber auch einen großen Aufwand, etwa bei der Zuordnung, Transkription und Auswertung des Materials, mit sich. Und den Umstand, dass auch gelegentliches Schweigen und beiläufige Geräusche – das Anzünden einer Zigarette, das Öffnen einer Flasche, das Rascheln des versteckten Aufnahmegeräts in der Jackentasche – Teil der Präsentation wurden.
Blick in die Ausstellung
Gerade hierin ermöglicht der Besuch die besondere Erfahrung, der Spuren einer historischen Spurensuche inne zu werden, deren Bedeutung bei einem Blick auf Lanzmanns programmatisches Selbstverständnis umso deutlicher wird. So schrieb er in einem Essay für die Frankfurter Allgemeine Zeitung: »Der Film ›Shoah‹ beruht vollständig auf dem Fehlen von Spuren. Die Nazis wollten nicht nur die Juden vernichten, sie wollten auch noch die Vernichtung selbst vernichten, das heißt die Spuren des Verbrechens, und zwar just in dem Augenblick, als sie es vollendeten. Das ist der irrsinnigste Versuch, Geschichte auszulöschen.«
Sein Film ist damit auch der Versuch, die Toten mit den Mitteln des Films nachträglich von der Einsamkeit und Namenlosigkeit ihres Todes zu erlösen, ihnen im Erinnern Gerechtigkeit widerfahren zu lassen und etwas dem Nichts zu entreißen, das die Deutschen für die Juden vorgesehen hatten. Mit Lanzmanns
Worten: »Eine der Bedeutungen des Films lag für mich in der Auferstehung der Toten. Aber nicht im christlichen Sinne. Ich habe sie nicht wiederauferstehen lassen, um sie wieder lebendig zu machen, sondern um sie ein zweites Mal zu töten, damit sie nicht allein sterben, damit wir mit ihnen sterben.« Die Aufnahme in das Unesco-Weltdokumentenerbe ist dafür die mindeste Anerkennung.
Das Verschwinden des Holocaust
