Extrem zart

Vortragsanweisungen wie »soft; very soft; extremely soft; as soft as possible; very slow; with a minimum attack; slowly and quietly« oder auch »almost inaudible« sind typisch für die Partituren des Komponisten Morton Feldman, der in diesem Jahr seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte, und verraten anschaulich etwas über die Eigenart seines Klangkosmos. Feldman komponierte extreme Musik – extrem ist sie aber in ihrer Zartheit. Gerade darin unterschied sie sich von anderen Tendenzen in der Avantgardemusik seiner Zeit.

Als Sohn jüdisch-ukrainischer Einwanderer wurde Feldman am 12. Januar 1926 in New York City geboren. Bereits in jungen Jahren erhielt er Klavierunterricht, verzichtete später aber auf eine akademische Ausbildung an einem Konservatorium. Lange arbeitete er stattdessen im elterlichen Textilgeschäft, das Kinderkleidung verkaufte, deren Hersteller sein Vater war. Seinen musikalischen Aktivitäten ging er parallel dazu nach.

Bei dem Komponisten Stefan Wolpe erhielt Feldman dann mehrere Jahre privaten Kompositionsunterricht. Der jüdischen Kommunist Wolpe war vor den Nazis aus Deutschland geflohen und 1938 in die USA übergesiedelt. Als Lehrer und Diskussionspartner sollte er sich als ausgesprochen prägend für Feldman erweisen, nicht zuletzt durch die Vermittlung profunder Kenntnisse der europäischen Avantgardemusik.

Vielen wird Feldmans Musik erscheinen wie eine Zerreißprobe sämtlicher Aufmerksamkeits- und Geduldsfäden – in glücklichen Fällen mag sich ein das eigene Zeitempfinden irritierender Zustand der Selbstvergessenheit einstellen.

Erst 1973, im Alter von 44 Jahren, wurde Feldman zum Professor für Komposition an der University at Buffalo berufen, was ihm ermöglichte, allein an seiner Musik zu arbeiten. Etliche Jahre später widmete er seinem verstorbenen Lehrer eines seiner Werke: »For Stefan Wolpe« (1986) komponierte er für gemischten Chor und zwei Vibraphone. Das Vibraphon setzte Feldman insbesondere in seinem Spätwerk oft ein, um die für ihn charakteristischen schwebenden Klangfarben zu erzeugen. In »For Stefan Wolpe« wechseln sich vokale und instrumentale Abschnitte ab, die Akkorde des Vibraphons klingen vereinzelt in die Chorpassagen hinein. Es sollte nicht das letzte Stück Musik gewesen sein, das Feldman einem Freund widmete.

Richtungsweisend für Feldman war auch die Begegnung mit John Cage im Januar 1950 nach einem Konzertbesuch, den sie beide vorzeitig abgebrochen hatten. Durch die von dort aus ihren Anfang nehmende Künstlerfreundschaft kam Feldman nach und nach in Kontakt mit Vertretern des Abstrakten Expressionismus, deren Arbeiten einen eminenten Einfluss auf seine kompositorische Arbeit ausübten.

Feldman reizte am Abstrakten Expressionismus die Abwendung von einem rein abbildenden Umgang mit Farbe zugunsten ästhe­tischer Verfahren, die Farbe als autonomes Medium einsetzen – analog dazu erarbeitete er sich eine Ästhetik der Autonomie des Klangs, mit der er sich deutlich vom Systemdenken der europäischen Kunstmusiktradition absetzte, die sich ihrerseits konzeptionell stark von Spannungsdramaturgien leiten ließ. Dieses neue musikalische Denken führte zu etwas, das man als Verräumlichung der Musik beschrieben kann, die das Zeitempfinden irritiert und sich dezidiert dagegen sträubt, gezielt auf einen Höhepunkt zuzusteuern.

Provokation gegen die Konventionen der Musikinstitutionen

Auch den Aspekt der Dauer betreffend erkundete Feldman das Extreme. So gilt sein »String Quartet II« (1983) mit seinen etwa fünf Stunden als das längste in der Geschichte der Gattung. Es begegnen einem hier die für Feldman typischen Patterns, also minimale Variationen von Klangfiguren, die sich auf behutsame Weise miteinander verweben, und ein leiser Vortrag, der fast einfordert, mit vorgebeugtem Ohr gehört zu werden. Wie hingehaucht wirken die Klänge, sie scheinen zu schweben und entraten somit der Nachdrücklichkeit der Erdenschwere.

Wer schon einmal die fragilen Mobile-Skulpturen des kinetischen Künstlers Alexander Calder gesehen hat, mag sich beim Hören dieser oder anderer Kompositionen Feldmans an ihre sublimen Bewegungen erinnert fühlen. Vielen wird es erscheinen wie eine Zerreißprobe sämtlicher Aufmerksamkeits- und Geduldsfäden – in glücklichen Fällen mag sich bei den Hörenden ein das ­eigene Zeitempfinden irritierender Zustand der Selbstvergessenheit einstellen. Nicht zuletzt artikuliert sich in Kompositionen dieses Umfangs auch eine Provokation gegen die Konventionen der Musikinstitutionen, wie der mit Feldman befreundete Komponist Christian Wolff einmal sinngemäß bemerkte.

Wie hingehaucht wirken die Klänge, sie scheinen zu schweben und entraten somit der Nachdrücklichkeit der Erdenschwere.

Im Jahr darauf komponierte Feldman im Andenken an den 1980 verstorbenen Maler Philip Guston sein, an diesen Dimensionen gemessen, nur unwesentlich kürzeres Stück »For Philip Guston«. Guston, einst auch einer der bedeutendsten Vertreter des Abstrakten Expressionismus, hatte vormals in einer innigen künstlerischen Beziehung zu Feldman gestanden. Die Freundschaft hatte allerdings Schaden genommen durch Gustons Hinwendung zur gegenständlichen Malerei, in der Feldman einen ausgemachten Fehler sah, den er nur missbilligen konnte.

Gustons Gemälde »Friend – To M. F.« aus dem Jahr 1978 artikuliert diese Entfremdung und gleichzeitig die Empfindung der Verbundenheit: Das Bild zeigt den Komponisten rauchend in den für Guston typisch fleischigen Farben, die Haltung wirkt distanziert, Kopf und Augen haben sich vom Betrachter abgewandt. Feldman wiederum führte als Grund an, warum er seiner Komposition den Titel »For Philip Guston« gab, dass, obwohl die beiden in den letzten acht Jahren von Gustons Leben nicht in Kontakt standen, Guston – im Wissen um seinen nahen Tod – vor seiner Familie den Wunsch geäußert hatte, Feldman zu bitten, das jüdische Totengebet Kaddisch an seinem Grab zu sprechen. Feldman erfüllte ihm diesen Wunsch – ein Ausdruck seiner Verbundenheit über die Entfremdung hinweg.

Neben der Bedeutung des Abstrakten Expressionismus muss die tiefe Affinität zwischen Feldmans Komponieren und dem Schreiben Samuel Becketts erwähnt werden, die ihren Widerhall in ganzen drei Kompositionen fand: »Neither« (1977), »Words &  Music« (1987) und schließlich »For Samuel Beckett« (1987). Reduktion und Variation des Materials bei mitunter starker zeitlicher Ausdehnung findet man als Verfahren bei beiden Künstlern. Auch Beckett suspendierte die Idee der Entwicklung zugunsten von das Gedächtnis aufs Glatteis führenden minimalen Variationen. Beide gestalten mit ihren jeweiligen Mitteln in der Schwebe bleibende, fortdauernde Zustände.

Affinität zwischen Feldmans Komponieren und dem Schreiben Samuel Becketts

So schrieb Feldman, seine erste Beckett-Lektüre darstellend: »Ich lese es, und da ist etwas Merkwürdiges. Ich bekomme es nicht zu fassen. Doch endlich merke ich, dass jede Zeile in Wirklichkeit der gleiche Gedanke ist, nur anders ausgedrückt.« Bei »For Samuel Beckett« handelt es sich um Feldmans letzte fertiggestellte Komposition. Anders als bei »Neither« und »Words & Music« liegt hier kein Text des irischen Autors zugrunde. Mit einer Spieldauer von weniger als einer Stunde ist »For Samuel Beckett«, konzipiert für ein Kammer­ensemble, eines der kürzeren Werke aus der Spätphase seines Schaffens.

Wie für Feldman üblich, mutet auch diese Komposition radikal antinarrativ an, wie ein Ausschnitt aus der Unendlichkeit. Ihr Beginn erscheint willkürlich, als hätte jemand den Regler eines vorher stummen Radios nur ein wenig aufgedreht. So unvermittelt sie beginnt, so endet diese Komposition auch – etwas, das man wiederum von Beckett kennt. Viele seiner Texte vermitteln den Eindruck eines Fortlaufens im Strom der Zeit, ohne klaren Anfang und ohne klares Ende – so dass sich der Eindruck einstellen mag, sie liefen, auch nach dem eigentlichen Ende des gedruckten Textes, noch irgendwie weiter. Bei Beckett wie bei Feldman wird nichts zu einem eigentlichen Ende geführt, gleichwohl der (Noten-)Text irgendwann endet.

Der unbehagliche Gedanke drängt sich auf: Malone stirbt immer noch, auch Murphy sitzt nach wie vor in seinem Schaukelstuhl. Viel von Becketts Poetologie und Feldmans Klang­ästhetik drückt sich im Bild des hin und her wippenden Schaukelstuhls aus. Die schlotternden Vogelscheuchen, die bei Beckett als Figuren auftauchen, sind und bleiben unerlöst unter einer Sonne, die – weil sie keine andere Wahl hatte – auf nichts Neues schien, wie Beckett im ersten Satz seines Romans »Murphy« (1938) unter Bezugnahme auf die bekannte Bibelstelle aus dem Buch Kohelet formulierte. Die abstrakte Erfahrung, der Feldmans künstlerisches Interesse und Tun galt, ist zu verstehen als ein fortwährendes Spekulieren, als eine Metapher ohne Antwort.

Für die Aufführung von Morton Feldmans »For Samuel Beckett« des Kammer­ensembles für Neue Musik (KNM) Berlin am 21. Februar im Berliner Kulturzentrum »Radialsystem« ist die Jungle World ­Medienpartner.