# 2025/47 dschungel

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Dokumentarfilme bei der 49. Duisburger Filmwoche

Choreographien des Alltags

Die 49. Ausgabe der Duisburger Filmwoche unter dem Motto »Halt!« lotete vom 3. bis 9. November die Möglichkeiten des künstlerischen Dokumentarfilms in Zeiten fortschreitender Polarisierung aus.

Einen Film, der »fast nicht existiert«, so nennt Artem Terent’ev in »Knife in the Heart of Europe« an einer Stelle sein prozesshaft aus Fragmenten zusammengesetztes topographisches Gefüge. Der Film nimmt seinen Anfang in einer Familienwohnung in der russischen Exklave Kaliningrad: »Lieber Zuschauer, ich schneide gerade diesen Film«, ist in Untertiteln zu lesen, aber nicht zu hören. Tastend bewegt sich die Handkamera durch die alten, von Zeitschichten durchwirkten Räume, im Wohnzimmer sitzt die Großmutter vor dem Fernseher und lässt sich von russischer Propaganda beschallen.

Draußen folgt der Filmemacher ein paar Jugendlichen, die in einer Ruine spielen, bevor er den Weg zur Datscha seines verstorbenen Großvaters abgeht. Während er unterwegs flüchtige Beobachtungen aufsammelt, weht durch die gleichsam unebenen wie empfindsamen Bilder immer wieder seine tonlose Stimme. Sie berichtet von Melancholie und der Angst vor der Zukunft und davon, was in diesem Film alles nicht zu sehen sein wird.

Die diesjährige, unter dem Motto »Halt!« kuratierte Ausgabe zeigte sich disparater und offener als die des vergangenen Jahres.

»Knife in the Heart of Europe«, gezeigt bei der 49. Duisburger Filmwoche, wirkt stark nach und ist zugleich schwer zu greifen. Im Wechselverhältnis von An- und Abwesenheit, zoomenden Close-ups und Totalen zeigt sich das filmische Ich in einer ständigen Suchbewegung, zugleich entsteht durch das Lesen der Texte mit eigener Stimme ein kollektiver Raum. Auch deshalb war das knapp einstündige Werk bei dem Festival, das sein Selbstverständnis auf die Praxis des gemeinsamen Schauens und Sprechens gründet – es gibt kein Parallelprogramm, auf jeden Film folgt eine einstündige Diskussion –, am richtigen Ort.

Die diesjährige, unter dem Motto »Halt!« kuratierte Ausgabe zeigte sich disparater und offener als die des vergangenen Jahres. Die Bandbreite dokumentarischer Formen reichte von Stefan Hayns basaler Befragung des Sehens und der Malerei als filmisches Bild in »2024 (2023)« über die so hermetische wie schmuckhafte Tier-Mensch-Inszenierung in einem bulgarischen Dorf (»Silent Observers« von Eliza Petkova) bis hin zur fast klassischen Beobachtung eines Mikrokosmos im US-amerikanischen Georgia, der auf die politischen Spaltungen der Gegenwart mit gelebtem Gemeinsinn antwortet.

Charismatische Protagonistin in »Holler for Service« von Kathrin Seward und Ole Elfenkämper ist Kellie, die queere Betreiberin eines kleinen Baumarkts in der 900 Einwohner zählenden Gemeinde Lumpkin. Konsequent bleibt der Blick auf den Laden beschränkt, der Versorgungseinrichtung für Heimwerker und Viehzüchter ist, Nachbarschaftstreff, Impfzentrum für Haustiere und zugleich ein paradigmatischer (Arbeits-)Ort, an dem der traditionelle amerikanische Individualismus Verwirklichung findet. Der Film teilte sich den bei der Filmwoche verliehenen Arte-Dokumentarfilmpreis mit »Elbows in Shatters« von Danila Lipatov, der die Migrationsroute seiner Verwandten aus Tadschikistan nachzeichnet.

Wutreden wie ein überreizter Spezialeffekt

Im Gegensatz zu »Holler for Service« ist die politische Polarisierung bei Matthias Lintner Gegenstand und Voraussetzung der filmischen Arbeit. In »My Boyfriend El Fascista«, zu sehen am Eröffnungsabend, filmt der aus Südtirol stammende Filmemacher seinen Partner Sadiel, einen von der Linken enttäuschten Exilkubaner, der sich, dem gängigen Opfernarrativ folgend, zum Rechtsruck gezwungen sieht.

Anrührende Zweisamkeit und humoristische Gesten stehen neben einer Anhäufung re­dundanter Streitgespräche, die fraglos einige Wirklichkeiten heutiger »Debattenkultur« abbilden. Auf die Dauer wirken die von der Präsenz der Kamera mitinitiierten Wutreden Sadiels jedoch wie ein überreizter Spezialeffekt, hinter denen der Filmemacher und sein Ringen um die Beziehung immer mehr verschwinden.

In Ivette Löckers Porträt einer interkulturellen Liebesbeziehung, die durch bürokratische Hürden, tägliche Erfahrungen mit Rassismus und kulturelle Differenzen herausgefordert wird, werden die Widersprüche und Asymmetrien dagegen produktiv, selbst wenn sie (systemisch) unauflösbar bleiben. In Form von Alltagsbeobachtungen und Gesprächsszenen begleitet »Unsere Zeit wird kommen« ein österreichisch-gambisches Paar bei seinem schwierigen Versuch, sich in Wien eine gemeinsame Existenz aufzubauen.

Frage nach den Grenzen der dokumentarischen Form

»Palliativstation« von Philipp Döring, ausgezeichnet mit dem 3Sat-Dokumentarfilmpreis, nimmt sich die Zeit, die es braucht, um annähernd zu verstehen, was es bedeutet, »den Tagen mehr Leben zu geben«, wie es Cicely Saunders, die Begründerin der modernen Palliativmedizin, formulierte. Nachdem die vom Filmemacher geführte Kamera die Schwelle zum Patientenzimmer überwunden hat, folgt sie auf der titelgebenden Station im Berliner Sankt-Franziskus-Krankenhaus vier Stunden lang Ärzten bei der Visite und bei Gesprächen mit Angehörigen, filmt Teamsitzungen und den leisen Austausch des Personals auf den Krankenhausfluren. Im Blick auf gemeinschaftliche Arbeit, bestehend aus Berührungen, Zuhören, Trauer und Trost, zeigt sich, wie sehr das Dasein der Kranken, sei es auch noch so sehr mit Leiden, Ängsten und der Aussicht auf den nahenden Tod verbunden, noch immer dem Leben angehört.

Die Frage nach den Grenzen der dokumentarischen Form und der Haltung zu inszenatorischen Mitteln kam bei der Duisburger Filmwoche auch in diesem Jahr verschiedentlich auf. Bei Max Kollers »Der Tag vor dem Abend« stellt sich diese Frage sicherlich nicht, auch wenn der Film durch seine fragmentarischen und durch Spiegel verkomplizierten Bilder permanent formalen Überschuss produziert. Der Regisseur dokumentiert die alltäglichen Routinen seiner über 90jährigen Großmutter als eine verdichtete Verkettung von Handlungen, räumlichen Anordnungen und Objekten. Das Leben in einem allmählich schwächer, langsamer werdenden Körper, für den Teppichkanten, Treppen und Wege zu mühsamen Aufgaben werden, hat sich mit den Jahren in eine Ökonomie von Bewegungen und Handgriffen eingeschrieben, die der Film in präzise Choreographien übersetzt.

Die Notwendigkeit, ein Trauma mitzuteilen und dem Gefühl von Machtlosigkeit und Verlassenheit eine eigene Sprache entgegenzusetzen, ist in der zweifach ausgezeichneten Arbeit »Ich hätte lieber einen anderen Film gemacht« von Suse Itzel in jedem Moment eindringlich spürbar.

Die Notwendigkeit, ein Trauma mitzuteilen und dem Gefühl von Machtlosigkeit und Verlassenheit eine eigene Sprache entgegenzusetzen, ist in der zweifach ausgezeichneten Arbeit »Ich hätte lieber einen anderen Film gemacht« von Suse Itzel in jedem Moment eindringlich spürbar. Darin stellt sie den sexuellen Missbrauch, den sie als Kind und Jugendliche erfuhr, und die anhaltenden Folgen der Gewalt in ihrem heutigen Leben buchstäblich in den filmischen Raum. Ursprünglich habe sie einen Film über die Räume machen wollen, in denen sie einmal gewohnt habe, berichtet die Filmemacherin im Voice-over, auch habe sie kurz erwogen, den Bericht der psychiatrischen Klinik einfach vorzulesen. Wiederholt setzt sie neu an, befragt die Arbeit an dem Film und stellt ihr Ich einem bekannten Zitat von Adorno entgegen: »Bei manchen Menschen ist es bereits eine Unverschämtheit, wenn sie ›ich‹ sagen.«

In Fragmenten beginnt sie, von dem Erlebten, der therapeutischen Arbeit und dem Weiterleben zu erzählen, während sich Projektionen über Schlafzimmer, Psychiatrie- und Atelierräume bewegen. »Ich hätte lieber einen anderen Film gemacht« ist ein Film auf schwankendem Grund, er begreift den Raum umfassend und substantiell, psychisch wie körperlich: als eine Überlagerung von traumatischem Erleben, Erinnerung und dem Jetzt.